Canvi en la indústria musical: fets consumats

We7.com, la plataforma musical de l'artista Peter Gabriel on la música es financia a través de la publicitat

Per segon any consecutiu us presentem a BEAT.cat un article de Santi Mayor Farguell, crític musical de l'Avui i de La Vanguardia. Aquest text ha estat redactat per a l’Anuari 2008, llibre que edita l’editorial Enciclopèdia Catalana. Us en recomanem especialment la seva lectura.

Aires d’expectatives incertes embolcallen la indústria de la música popular, i el 2008 va ser un any més en l’actual lustre de confirmació del declivi d’un model de negoci ja pretèrit, superat per la irrupció del consum digital i l’adveniment de nous usos, nous formats i noves restriccions i retalls potenciats per la crisi financera i borsària dels mercats internacionals. En època de restriccions, limitació dels marges i de mesures de racionalització de les despeses, la indústria musical està fent net de les càrregues supèrflues que havia heretat dels anys 80 i principis dels 90, quan el negoci s’enriquia tant dels formats (CD, LP), com dels concerts i les grans gires.

El 2008 van ser notícia els moviments estructurals que desplacen l’epicentre del negoci cap als mateixos autors, que amb l’empenta d’eines d’autoedició i de promoció a Internet disposen de la possibilitat d’articular un discurs propi, tant pel que fa a la creativitat com en la gestió dels seus actius artístics (comercialització de les cançons, de les gires, dels espectacles en directe i de tots els drets d’autor, i la comercialització en nous canals de difusió, com els dispositius portàtils i mòbils). Les grans corporacions industrials (i les no tan grans: el 2008 dos segells emblemàtics de la música independent com Beggars Banquet –llar en els seus bons temps de Love & Rockets i The Cult– i Too Pure –llar anys enrere de PJ Harvey i Stereolab– van ser absorbits pel també referencial segell indie 4AD –llar històrica dels Pixies i Throwing Muses–) van viure un procés de concentració impulsat per la necessitat d’alleugerir despeses. Alguns dels principals artistes van aprofitar la conjuntura per a declinar renovar contractes i van optar per anar per lliure, en alguns casos establint noves relacions contractuals amb agències de management i productores de grans espectacles i gires.
És cap a l’activitat en directe que s’ha desplaçat el negoci: comercialitzar discos ja no és rendible; ara ho és la gestió del directe, de l’extra glamurós i en certa manera únic que suposa l’experiència del directe, la proximitat amb l’artista i el fet de formar part d’un moment singular, en contraposició amb la dinàmica de la rèplica digital. Aquest és el nou valor afegit per al qual els usuaris estan disposats a pagar els diners que en gran mesura ja no dediquen majoritàriament a l’adquisició dels discos. Aquesta nova realitat segueix qüestionant el model antic, suscitant debats legals sobre el respecte als drets d’autor i la manera de fer-los compatibles amb la difusió digital de les obres. Alhora, la indústria manté oberts els ulls per encaminar-se cap a nous nínxols de mercat, com la telefonia mòbil, a través dels tons i les melodies descarregables per als dispositius portàtils. En la publicació de referència de la indústria musical, la Billboard, en l’apartat de charts (els més venuts), els tons per a telèfons mòbils ja disposen de categoria pròpia. I els canals habituals de promoció dels productes, les revistes especialitzades, les seccions d’espectacles dels diaris, les ràdios i les televisions, es veuen forçats a compartir o en alguns casos lluitar pels seus espais predominants davant de nous mitjans: Internet i derivats han posat la directa i, amb l’avantatge de l’accés universal i la pràctica absència de costos de distribució i d’impressió, s’estan convertint en nous referents per als melòmans i interessats en la informació i les novetats de la música popular. Aquest desplaçament de l’interès cap a mitjans interactius d’accés immediat ha quedat palès amb la irrupció, multiplicació i consolidació de les anomenades eines socials de compartiment, entre les quals destaquen My Space i Facebook, però també YouTube com a magatzem d’arxius de vídeo i àudio, que són utilitzats com una fonoteca en línia, i iTunes, com a aplicació representativa de la col·lisió entre l’espai íntim d’emmagatzematge de cançons dels usuaris i la botiga per adquirir cançons on line. Per tant, en un lustre els actors s’han desplaçat dràsticament, sortint-ne mal parades les discogràfiques, però també aquells que vivien sota el seu paraigua: les revistes especialitzades que subsistien gràcies a la publicitat contractada pels segells i les promotores s’han hagut d’esforçar, algunes amb èxit, d’altres abocades a la desaparició i, en alguns casos, han optat per ressuscitar en versions en línia, per obrir el ventall dels seus continguts per, de retruc, ampliar el llistat d’anunciants i de lectors potencials.
Tot plegat ha generat un gir copernicà: el que fa uns quants anys era un sector definit i delimitat és ara un espai de fronteres indefinides i limítrof amb formes d’oci com el cinema, els videojocs, la televisió i l’art en un sentit transversal. La cançó com a unitat específica amb significat autònom, concepte que va fer el cim als anys 50 amb la cultura dels singles, és ara una unitat mal·leable que pot perfectament néixer com a necessitat de satisfer una demanada transversal –una cançó expressament creada per a un videojoc o una banda sonora–, i si té èxit pot readaptar-se com a gingle per a un anunci televisiu, posar-se a la venda en exclusiva a la xarxa, mentre en paral·lel, i esquivant la indefinició legal, es pot descarregar a través de sistemes P2P de compartir fitxers en línia, i amb tot pot acabar formant part d’un CD que molt probablement serà comercialitzat amb extres diversos per atenuar l’evident part de mercat potencial que s’ha perdut pel camí. Aquests continguts extra poden ser cançons inèdites (fàcilment replicables, però), però també edicions de luxe, amb presentacions especials, recuperant allò que amb la irrupció del CD es va perdre parcialment, és a dir, que l’objecte en si també sigui una peça de valor, com passava amb molts vinils.

Aquest nou paradigma explica que cada vegada s’estigui recuperant més el vinil com a format de luxe, demandat per melòmans que segueixen atribuint un valor a l’obra més enllà del fitxer d’àudio. La indústria musical ha escampat el missatge i ha satisfet aquesta part de la demanda amb edicions en vinil de discos especials, clàssics o novetats significades, en molts casos aportant algun valor afegit que compensi els clients, com per exemple oferir amb la còpia en vinil un codi individualitzat que permet descarregar-se a Internet la rèplica en MP3 del disc. Així l’usuari no se sent agreujat respecte als usuaris “al·legals” i alhora s’acostuma a identificar la versió en MP3 d’un disc com un complement a la versió comercialitzada de l’obra, no com un simple substitut.